Módulo 1 — O que move seu personagem
Ana Amélia

Você sabe que seu personagem quer ser amado. Excelente. Agora coloque essa vontade na frente de uma porta fechada e veja se ela consegue girar a maçaneta.

“Ser amado”, “encontrar a felicidade” e “superar o passado” podem orientar uma história, mas ainda deixam muito trabalho para a cena. Um personagem precisa encontrar alguma coisa que possa tentar fazer: impedir uma despedida, conseguir uma resposta, esconder uma carta, convencer alguém a ficar. É nesse contato que a intenção começa a produzir narrativa.

Nesta aula, vamos investigar o objetivo do personagem, o custo de persegui-lo e a contradição que aparece quando ele precisa escolher. Ao terminar, você terá uma situação concreta para desenvolver durante a oficina.

Antes de mexer: guarde uma cena

Escolha um personagem do seu manuscrito e separe uma cena de 300 a 500 palavras em que ele encontre alguma resistência. Salve uma cópia como Cena inicial. Não passe a borracha nela ainda: no fim da oficina, vamos comparar as versões.

Se você está começando, escreva uma situação simples. Seu personagem precisa obter alguma coisa de outra pessoa; a outra tem motivos para não facilitar. Não é necessário inventar um assassinato, uma guerra e uma herança disputada para justificar duas pessoas numa sala.

Ifemelu quer voltar. O que a volta leva embora?

No primeiro capítulo de Americanah, Ifemelu tem um blog bem-sucedido, uma bolsa em Princeton e uma relação com Blaine. Aos poucos, a saudade da Nigéria ganha a forma de uma vida que ela consegue imaginar para si. Antes de dizer que vai embora, já procura trabalho em Lagos. Leia como o romance passa dos preparativos privados à conversa em que Blaine descobre o que está prestes a perder.

Ifemelu começou a planejar e a sonhar, candidatando-se a empregos em Lagos. Não contou nada para Blaine no começo, porque queria receber sua bolsa de Princeton até o fim, e depois que a bolsa acabou, não contou nada porque queria se dar um tempo para ter certeza. Mas, conforme as semanas foram passando, entendeu que jamais teria certeza. Então, disse a ele que ia voltar para a Nigéria, acrescentando “Preciso fazer isso” e sabendo que Blaine ia ouvir em suas palavras o som do fim.

“Por quê?”, perguntou ele quase automaticamente, atônito com o que ela havia anunciado. Ali estavam os dois, na sala dele em New Haven, banhada de sol e soft jazz, e Ifemelu olhou para ele, aquele homem bom e perplexo que era seu, e sentiu o dia ganhar uma qualidade triste e épica.

Repare no que acontece com o silêncio de Ifemelu. A primeira vez que o narrador diz que ela não contou nada, há uma data que pode encerrar a espera, o fim da bolsa. Quando a mesma formulação volta, o prazo depende de uma certeza íntima que talvez nunca chegue. A repetição permite acompanhar a mudança de motivo enquanto a conduta permanece igual. Ifemelu já está construindo uma saída quando Blaine ouve falar dela pela primeira vez.

A narração fica perto de Ifemelu. Antes da pergunta de Blaine, lemos o que ela espera que ele ouça em suas palavras. Depois da pergunta, continuamos com ela, na sala ensolarada, diante de um homem que ainda vê como bom e seu. A cena preserva o afeto no instante da separação. Mais adiante, o romance volta a reunir os dois enquanto ela faz as malas.

“Leve a planta”, Blaine disse no último dia em que eles se viram, quando Ifemelu estava fazendo as malas. Ele parecia derrotado, parado na cozinha com os ombros encurvados. A planta era dele, folhas verdes cheias de esperança brotando de três caules de bambu. Quando Ifemelu a pegou, uma solidão arrasadora e súbita atravessou-a e permaneceu com ela durante semanas. Às vezes, ainda a sentia. Como era possível sentir falta de algo que não queria mais? Blaine precisava daquilo que ela não podia dar, e ela precisa daquilo que ele não podia dar. Ifemelu lamentava por isso, pela perda do que poderia ter sido.

A despedida começa com uma tarefa pequena que Blaine ainda pode pedir a Ifemelu. Os ombros dele, curvados, e as folhas, descritas como cheias de esperança, ocupam o mesmo quadro. Quando ela aceita a planta, a cena avança de uma vez para as semanas seguintes. A solidão dura além daquele encontro e nos permite ler a pergunta como consequência do gesto. O parágrafo especifica o que ela lamenta ao terminar na possibilidade de uma vida que já não terão juntos.

Na sua cena, experimente escrever dois momentos separados. No primeiro, o personagem toma uma decisão que muda os planos de outra pessoa. No segundo, uma tarefa comum faz o custo dessa decisão aparecer. A máquina de costura do exemplo a seguir permite experimentar esse procedimento em outra situação.

Chimamanda Ngozi Adichie, Americanah.

O objetivo precisa encontrar o mundo

Vamos acompanhar Lia e Teresa em exemplos criados especialmente para esta oficina. Lia quer convencer a mãe a vender uma máquina de costura para pagar o aluguel atrasado do ateliê. Teresa quer continuar trabalhando e terminar um vestido que prometeu entregar. Lia já marcou a visita de uma compradora, mas ainda não contou à mãe.

Agora existe uma dificuldade que pode ocupar uma cena. Lia tem de conseguir uma concordância antes de a campainha tocar. Teresa pode ouvir o pedido, recusar, fazer outra proposta ou descobrir sozinha o que a filha organizou.

Observe quanto o prazo modifica a situação. “Lia deseja ajudar a mãe” nos informa uma intenção. A compradora chegando em vinte minutos obriga essa intenção a encontrar uma resposta. O personagem passa a administrar informação, tempo e consequência.

Isso não significa que todo desejo deva ser externo, material ou plenamente consciente. Alguém pode querer prolongar uma conversa sem admitir sequer para si mesmo que teme ficar sozinho. A ação visível e o impulso íntimo nem sempre recebem o mesmo nome.

O que ele diz que quer também merece desconfiança

Lia diria que está resolvendo um problema financeiro. Pode estar certa. Mas organizou a solução antes de ouvir Teresa. Seu desejo de ajudar convive com a necessidade de controlar a decisão.

Aqui aparece uma contradição fértil: ela quer proteger a mãe e age de um modo que diminui a participação da mãe. Não precisamos acrescentar um trauma secreto para que a cena ganhe tensão. O conflito já está na relação entre justificativa e procedimento.

Desejo e necessidade são ferramentas úteis para examinar essa diferença. O desejo pode ser aquilo que o personagem persegue; a necessidade, algo que ele não reconhece, evita ou não consegue formular. No caso de Lia, uma possibilidade de desenvolvimento seria aprender a negociar o cuidado sem tomar posse da vida alheia.

É uma possibilidade, não uma sentença emitida pelo departamento de saúde moral dos protagonistas. Lia pode reconhecer o problema, repetir o comportamento ou usar uma linguagem mais delicada para continuar controlando tudo. A história é que vai sustentar a escolha.

Uma vontade ganha densidade quando cobra alguma coisa

Em Tudo é rio, Dalva se volta para o filho durante a gravidez, e Venâncio interpreta essa nova ligação como ameaça à exclusividade do casamento. No capítulo 3, a mesma gravidez ocupa lugares incompatíveis para os dois. Essa diferença participa da preparação do conflito; não torna Dalva responsável pela violência que ele comete.

O procedimento que interessa à nossa bancada é a distribuição de valores: o que é ganho para uma personagem pode ser vivido como perda por outra. O acontecimento não chega vazio. Encontra uma relação que já atribui sentidos ao que está acontecendo.

Com Lia e Teresa, vender a máquina pode representar alívio para uma e perda de autonomia para a outra. O objeto pesa porque concentra possibilidades diferentes. Se ambas quisessem vendê-lo, pelo mesmo preço e no mesmo momento, talvez você tivesse uma transação. Aqui, tem uma cena em disputa.

Pergunte também o que seu personagem aceita sacrificar para conseguir o objetivo. Se Lia precisa mentir sobre o preço para obter o sim, veremos como ela trata a confiança. Se desmarca a compradora e não resolve a dívida, veremos que preço aceita pagar para mudar de procedimento. As duas escolhas produzem histórias possíveis.

Na bancada — O preço do que ele quer

Retome seu personagem e responda em poucas linhas:

1. O que ele tenta conseguir nesta cena?
2. Que razão apresentaria para justificar o pedido?
3. O que teme perder caso receba um não?
4. Que interesse da outra pessoa sua solução desconsidera?
5. Até onde aceita ir para conseguir o que deseja?

Depois, escreva de 150 a 250 palavras do momento em que o pedido encontra resistência. Evite começar explicando a infância de todo mundo. Deixe o personagem tentar alguma coisa diante de alguém que pode responder.

Volte ao texto com uma pergunta

O leitor consegue perceber uma escolha em andamento? Se só descobre que seu personagem é ansioso, generoso ou controlador porque o narrador o informa, investigue onde essas disposições interferem no que ele faz.

Você pode usar explicações e comentários narrativos. O teste é saber se, retirando os rótulos provisoriamente, ainda existe uma situação com interesses reconhecíveis. Não confunda ter uma boa descrição psicológica com ter colocado o personagem para funcionar.

Guarde suas respostas no caderno da oficina. Na próxima aula, vamos atrapalhar esse objetivo e acompanhar as consequências. A vida do personagem começa a ficar interessante precisamente quando a vontade dele deixa de bastar.

Aprofundamento opcional: estudo “Dalva, Venâncio e Lucy: quando os percursos se cruzam”, especialmente a apresentação dos desejos. Contém spoilers.

Para continuar

Leituras complementares

• Dalva, Venâncio e Lucy: quando os percursos se cruzam · contém spoilers

Do blog

• A Engenharia do Desejo: Delta de Vênus, de Anaïs Nin
  Amplia a discussão sobre desejo e o que o personagem arrisca ao persegui-lo.

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